Брьогел до Рубенс, Оксфорд — интимни и спонтанни прозрения в умовете на фламандските майстори
Оксфордският музей Ашмол и музеят Плантен-Моретус в Антверпен притежават изключителни фламандски рисунки от 16-ти и 17-ти век. Те също имат притегателната сила да заемат повече, включително съкровища от белгийски частни колекции и картинната галерия Christ Church в Оксфорд.
Брюгел до Рубенс, пристигайки в Оксфорд следващата седмица след зимното си представяне в Антверпен, показва крема на тези фондове, някои никога не излагани досега, всички рядко виждани поради причини за крехкост и консервация.
p>
След няколко отлични скорошни изложби на италиански рисунки, това е, изненадващо, първото шоу на Ashmolean, посветено на неговите фламандски творби. Той празнува удоволствието, първичността, откритието и въображаемата енергия на рисуването в момент на културно формиране, когато отличителната фламандска идентичност - насочена навън, изградена върху процъфтяваща търговия и научни изследвания - оформи жизнеността на северния барок.
Това изобилие блика от всеки лист. Сияещият, корпулен магистрат на Ван Дайк „Юстус ван Меерстратен“ се обляга уверено назад, положил ръка на отрупаното с книги бюро. Неудържимият шпаньол на Джоанес Фидж скача през страница с прозрачен акварел в „Изследване на куче“. В „Алегория за Абрахам Ортелий“, почит със златно мастило към неговия приятел картограф, Йорис Хьофнагел рисува многоцветен портрет на бухал, който държи четка, кацнал върху глобус.
Интимни, спонтанни, универсални – рисунки очароват преди всичко с вникването си в съзнанието на художника. В красивата скица на Рубенс за дипломата естет Томас Хауърд наблюдаваме възникването на човек: глава в чувствителни черно-червени тебеширени контури; детайли от къдрава коса, гъсти вежди и мустаци, луксозна кожена яка, добавени с писалка и четка, всяка текстура диференцирана; след това цялото анимира с бели отблясъци и Хауърд ни гледа със симпатичен интерес, незабавно присъстващ.
Но рисунките извикват и външни светове, ежедневието, ценностите на една епоха: това, което хората смятат, че си струва да се запише, подробно записване, съхраняване.
Вземете грапавия ствол и неправилните форми, уловени във величествен, накланящ се близък план в „Изследване на стар възлест дъб“ на Ян Сиберехтс — или пазара в Антверпен една есенна сутрин в бързия тебеширен отпечатък на Жак Йорданс, изписан „ Петима клюки, които говорят на улицата за проблемите от 1 октомври 1659 г.”. Изобразявайки множество индивиди с мастилена прецизност, „The Beggars' Inn“ на Дейвид Винкбунс може да романтизира бедното веселие, но неговата човечност означава сплотеност и общност, както и изкусно конструираният „Далечен изглед към Антверпен“ на Ханс Бол, променящ позициите на катедралата и други забележителности, които дават хармония и баланс.
Два фактора определят превъзходството на Антверпен в рисуването през този период. Едната беше значението му като издателски център, стимулиран от предприемачи от средата на 16-ти век като Йероним Кок и Кристоф Плантен, основател на печатницата на Плантен, сега музей Плантен-Моретус.
Големите търговски успехи на Кок бяха проекти на Питер Брьогел, водени от „Изкушението на Свети Антоний“ (1556), великолепна гротеска, заобикаляща светеца отшелник с въображаеми същества, съставени от кани, бъчви и части от тяло и животни. Чудовищна глава се носи по река, лодка излиза от ухото й, риба бълва преобръщащи се фигури от корема си, бебета и животни в клетки отплават. Безупречно композирана, тази комична/ужасна визия за анархия е нарисувана щателно с писалка и кафяво мастило, за да може печатарят лесно да копира линиите.
В Базел, друг проспериращ печатен център, Холбайн създава дърворезбите „Образи на смъртта“, и издание от 1562 г. достига до 13-годишния Рубенс. Преждевременният тийнейджър прави повече от това да произвежда копия: той ги прави свои собствени, оживява и детайлизира фигурите в етюдите с тебешир и химикал „Съдията и смъртта“, „Рицарят и смъртта“, „Абатът и смъртта“. Контекстът е ренесансово разширяване на умовете. Новата печатна медия разшири репертоара от формуляри в цяла Европа. По времето, когато Рубенс замина да учи в Италия, той беше завършен копист, способен да вижда с очите на другите, докато определяше собствената си визия.
Присъствието на Рубенс в Антверпен беше вторият решаващ фактор за града процъфтяваща сцена на графично изкуство. Той доминира в шоуто от момента на неговата известна скица от 1601-02 г. „Торсът на Белведере“, изобразяваща фрагментарна антична скулптура на мъж върху скала, изкопана през 16 век и изложена в Рим. Каменният блок оживява в неговото изобразяване с тебешир и въглен на впечатляващата мускулатура и сгърчена поза. През целия си живот Рубенс създава такива героични фигури. Връщайки се в Антверпен през 1608 г., той въвежда плавен, динамичен, идеализиращ маниер.
В харизматичния „Гол мъжки торс“, гледан отзад, всеки мускул и сухожилия се напрягат, той експериментира с позата и моделирането за централна фигура в първата му голяма поръчка в Антверпен, „Издигането на кръста“ (1610 г.). В „Геометричните пропорции на Фарнезе Херкулес“ неизвестен художник изследва класическите манипулации на кубове, триъгълници, кръгове, за да създаде перфектното мъжко тяло - листът, прото-кубист, идва от копие на наръчника на Рубенс, илюстриращ пропорции, анатомия, симетрия.
Работилницата на Рубенс е била толкова голяма и продуктивна, че почти всеки художник от Антверпен е минавал като ученик или асистент, а дизайните му са били навсякъде, възхвалявани и запазени. В колекцията на Plantin е логото „Officina Plantiniana“, което той прави за печатниците на Plantin, с класически драпирани фигури около компас и свитък, символизиращи науката и мъдростта.
В около две дузини произведения Ashmolean дестилира неговият широк обхват, включително някои наскоро открити зашеметяващи устройства. „Анатомично изследване на краката на мъж“ — базирано на écorché (одрани) статуетки, показващи мускули, сякаш няма кожа — тества необичайни, драматични ъгли. Изисканата, сложна „Crescetis Amores“, голата Венера, кърмеща три путти, ярко преработва римски скулптури на купидони и на богинята на любовта.
Рубенс далеч не беше първият фламандски художник, посетил Италия. Неговият приятел Ян Брьогел I – за съжаление представен тук само от ефирната рисунка с мастило „Хълмист пейзаж“ и още един пейзаж – също го направи. А най-старата творба на шоуто са бурните масивни фигури на Михил Коксие „Издигането на медната змия“ (1554 г.), вдъхновени от елинистическата скулптура „Лаокоон“ и смятани за достатъчно италиански, за да се продават като Тинторето през 20 век; Plantin-Moretus го придоби през 2022 г. Coxcie, роден през 1499 г., беше мост между фламандската готика и класицизма. Той ръководи плодотворна работилница до 92-годишна възраст, когато пада от скеле, докато реставрира картина в кметството на Антверпен.
Но Кокси беше синтезатор; Рубенс формулира нов визуален език. Ван Дайк, когото той нарича „най-добрият от моите ученици“, вече го е усвоил като тийнейджър — тук, сложното подреждане на фигури в скицата за „Носенето на кръста“ (1617-18) за St Paul's, Антверпен .
Влиянието на Рубенс се задържа дори след смъртта му през 1640 г.: мелодичният дизайн на гоблени на Ян Бьокхорст „Аполон и музите“ (1664-68) . . . Елегантната, издължена „Група от ходещи фигури“ на Юстус ван Егмонт (1660-70), които изглеждат така, сякаш се явяват на прослушване за празник на Вато. Те принадлежат към свят, неузнаваем от все още средновековната фантасмагория на Питер Брьогел „Изкушението на Свети Антоний“. Какъв век на промяна и иновации се отбелязва в тези 100 избрани рисунки.
23 март – 23 юни,
Научете първо за най-новите ни истории — следвайте @FTWeekend на и , и абонирайте се за нашия подкаст, където и да слушате
